Τα πρώτα χρόνια του κινηματογράφου θεωρούνται από τους περισσότερους ως μία ξεκάθαρα «ασπρόμαυρη υπόθεση», ένα καλλιτεχνικό γεγονός εκ διαμέτρου αντίθετο με τις ζωντανές, τρισδιάστατες εικόνες της σύγχρονης ψυχαγογίας. Στην πραγματικότητα, όμως, περίπου το 80% των πρώιμων κινηματογραφικών ταινιών είχε φτιαχτεί με χρώμα. Έντονες, εκτυφλωτικές αποχρώσεις πάνω σε κομμάτια φιλμ, οι οποίες έδιναν συχνά ένα τρελό, σουρεαλιστικό αποτέλεσμα.
Αυτές τις πρώτες, έγχρωμες, παράλογα ζωηρές εικόνες του παγκόσμου κινηματογράφου σπάνια τις θυμόμαστε. Πόσο μάλλον τις γυναίκες που υπήρξαν υπεύθυνες για τη δημιουργία αυτών των εξωπραγματικά όμορφων εικόνων, τόσο όμορφων που έμοιαζαν με απερίγραπτο όνειρο.
Η δουλειά τους ήταν πολύωρη και πραγματικά εξαντλητική. Παράλληλα ήταν και μία από τις πρώτες και πιο βασικές θέσεις εργασίας στη βιομηχανία του σινεμά, θέσεις που έσπευσαν να καλύψουν νέες καλλιτέχνιδες της εποχής, οι οποίες αναζητούσαν ένα σταθερό εισόδημα, γεννόμενες, μέχρι τις αρχές του 20ου αιώνα, απολύτως απαραίτητες στον χώρο του θεάματος. Δυστυχώς, ελάχιστες γραπτές μαρτυρίες σχετικά με τη μεγάλη συνεισφορά τους έχουν καταφέρει να επιζήσουν μέχρι σήμερα, ωστόσο, το ταλέντο και η εξαιρετική δουλειά τους μπορούν να γίνουν αμέσως αντιληπτά κάθε φορά που κοιτάζει κανείς το χρωματισμένο στο χέρι καρέ μίας ασπρόμαυρης ταινίας.
Σίγουρα μιλάμε για μία δουλειά που δεν μπορούσε να την κάνει ο καθένας. Οι γυναίκες που περνούσαν τις ατελείωτες, εργασιακές ώρες τους ζωγραφίζοντας κομματάκι-κομματάκι σκηνές από τα πρώτα κινηματογραφικά έργα στην ιστορία, έπρεπε να εργάζονται χρησιμοποιώντας υπερβολικά λεπτά πινέλα, προσέχοντας κάθε δευτερόλεπτο έτσι ώστε να μην τους ξεφύγει ούτε μισή πινελιά πάνω στο υπόλοιπο κάδρο. Η προσοχή στη λεπτομέρεια ήταν κάτι περισσότερο από απαραίτητη και έτσι εκείνες που είχαν μάθει μέσα στα χρόνια να κάνουν άψογα αυτή τη δουλειά, έγιναν πολύ χρήσιμες στα κινηματογραφικά στούντιο.
Σε εκείνες τις πρώτες κινηματογραφικές παραγωγές η παρουσία χρώματος σε κάποιο καρέ υποδείκνυε συνήθως ότι κάποια λεπτομέρεια έπρεπε να τονισθεί διαφορετικά για να τραβήξει την προσοχή των θεατών. Το υπόλοιπο κομμάτι του κάδρου παρέμενε ασπρόμαυρο και έτσι τα πολύχρωμα στοιχεία κάθε εικόνας φάνταζαν ακόμα πιο ονειρικά. Ένα μπλε ηλεκτρίκ καπέλο, ένα τριανταφυλλί φόρεμα, ένα κατακίτρινο αστέρι. Αυτά τα εμβόλημα, χρωματιστά αντικείμενα έγιναν ιδιαίτερα δημοφιλή στις χορευτικές ταινίες της εποχή, στις οποίες όμορφες χορεύτριες στροβιλίζονταν στο πλάνο μέσα σε φωτεινά φορέματα κάθε πιθανής απόχρωσης. Σταδιακά τουλάχιστον τρεις διαφορετικές αποχρώσεις (συνήθως το ροζ, το κίτρινο και το πράσινο) άρχισαν να δίνουν δειλά-δειλά το παρών σε φιλμς του Τόμας Έντισον και των αδελφών Λουμιέρ στα τέλη του 1890.
Το βασικό πρόβλημα ήταν ότι ένα έγχρωμο φιλμ μπορούσε να ανεβάσει τον προϋπολογισμό κατά 80% σε σχέση με αυτόν μίας ασπρόμαυρης ταινίας. Έτσι, οι παραγωγοί ήταν πολύ πιο πιθανό να γυρίσουν μία ταινία σε ασπόμαυρο φιλμ και να πληρώσουν στη συνέχεια μία ειδικό για να δώσει χρώμα στα σημεία που έπρεπε να χρωματιστούν ή ακόμα και να ζωγραφίσει όλα τα καρέ, ένα-ένα ξεχωριστά.
Φαίνεται πως όλη αυτή η διαδικασία άξιζε και με το παραπάνω τον κόπο. Σύμφωνα με μαρτυρίες το κοινό της εποχής εκστασιαζόταν κάθε φορά που έβλεπε στη μεγάλη οθόνη κάποιο έγχρωμο καρέ και ξεσπούσε να χειροκροτήματα.
Χάρη στη μεγάλη επιτυχία και απήχηση που είχε η δουλειά τους, ορισμένες colorists εκείνης της περιόδου κατάφεραν να δημιουργήσουν τα δικά τους στούντιο, όπου προσλάμβαναν και εκπαίδευαν νεαρούς καλλιτέχνες πάνω στο συγκεκριμένο κομμάτι της βιομηχανίας του σινεμά. Η Γαλλίδα Elisabeth Thuillier είχε στήσει στο Παρίσι το εργαστήριο της και συνεργάστηκε αποκλειστικά με τον σπουδαίο Georges Méliès από το 1897 έως το 1912, ενώ στο δικό της στούντιο βάφτηκε έγχρωμο ολόκληρο το θρυλικό φιλμ «Ταξίδι στο φεγγάρι» (1902), το οποίο περιλάμβανε συνολικά 13.375 καρέ.
Το ερώτημα βέβαια είναι ένα: Γιατί τα κινηματογραφικά στούντιο επέλεξαν από την πρώτη στιγμή να προσλάβουν γυναίκες για τη συγκριμένη εργασία και όχι άντρες; Όπως ήταν αναμενόμενο ένας από τους πρωταρχικούς ρόλους υπήρξαν οι χαμηλότερες εργασιακές αμοιβές. Μάλιστα, εντύπωση προκαλεί το γεγονός ότι ένα συγεκριμένο στούντιο στο Παρίσι, το 1910, έδινε στις γυναίκες υπαλλήλους του μισθό της τάξεως των 21 γαλλικών φράγκων την εβδομάδα, μόλις 6 φράγκα περισσότερα από τον μέσο άντρα εργάτη εργοστασίου εκείνη την εποχή.
Τα «φθηνά εργατικά χέρια», όμως, δεν υπήρξαν ο μοναδικός λόγος που οι γυναίκες προπορεύτηκαν των αντρών στο συγκεκριμένο τμήμα της βιομηχανίας του θεάματος. Ο ακαδημαϊκός Joshua Yumibe αναφέρει στο βίβλιο του «Moving Color» ότι «οι γυναίκες ιστορικά θεωρούνταν πιο ικανές και επιδέξιες στη διαχείριση των χρωμάτων γιατί μπορούσαν να κατανοήσουν καλύτερα τα συναισθήματα πίσω από τους χρωματισμούς». Αντίθετα, πιο σταθερές έννοιες όπως η φόρμα και οι κατασκευές είχαν ταυτιστεί με το αντρικό κόμμάτι κάθε κοινωνίας.
Η διαφωνία για το ποιο από τα δύο έχει υπάρξει ανώτερο, το χρώμα ή η φόρμα, έχει τις ρίζες της στα αρχαία ελληνικά χρόνια και συγκεκριμένα στα φιλοσοφικά έργα του Αριστοτέλη. Κάνει, όμως, ξανά την εμφάνιση της στη Γαλλία του 17ου αιώνα, ως συζήτηση μείζονος σημασίας στα φιλοσοφικά σαλόνια εκείνης της περιόδου. Από τότε πολλοί αισθητικοί φιλόσοφοι, ανάμεσα τους και ο Theodor W. Adorno, υποστήριξαν ότι το χρώμα είναι κατώτερο της φόρμας, ένα «υπερφυσικό» περιτύλιγμα κατανοητό από τη γυναικεία νοημοσύνη. Όπως εξηγεί ο Yumibe στη μελέτη του, το να χρωματίζεις μία ταινία είχε θεωρεί εφάμιλλο του να φοράς μακιγιάζ και καλλυντικά.
Κι όμως, οι εντυπωσιακές, έγχρωμες εικόνες των χορευτριών που έκαναν φίνες πιρουέτες στα καρέ των πρώτων ασπρόμαυρων κινηματογραφικών ταινιών ταυτίστηκαν μόνιμα με τη τρυφερή, ρομαντική γυναικεία υπόσταση. Από τότε, στο μυαλό όσων γνωρίζουν την πραγματική ιστορία του σινεμά αυτές οι καλλιτέχνιδες δεν ζωγράφιζαν απλώς με χρώματα άψυχες σκηνές στημένες σε λευκό και μαύρο. Ζωντάνευαν με τα λεπτά δάκτυλα τους μία ολόκληρη ιστορία, την έκαναν αληθινή, ποιητική, διαφορετική απ' οτιδήποτε είχε δει μέχρι τότε ο κόσμος. Θα τους το οφείλουμε για πάντα.
