0
SHARES

«Όταν σμίγει ο κόσμος της όπερας με τον κόσμο της μόδας, το αποτέλεσμα είναι μια δημιουργική έκρηξη» έγραφαν οι Sunday Times του Λονδίνου μετά την πολυαναμενόμενη παραγωγή της όπερας Έτσι Κάνουν Όλες του Μότσαρτ στη Βασιλική Όπερα του Κόβεντ Γκάρντεν σε σκηνοθεσία Τζόναθαν Μίλερ και κοστούμια του Τζιόρτζιο Αρμάνι» γράφει η  Έλενα Ματθαιοπούλου, στην εισαγωγή του βιβλίου «Σχεδιαστές μόδας στην όπερα», των εκδόσεων ΚΑΠΟΝ. 

«Γεννήθηκα στην Αθήνα και μεγάλωσα απέναντι από την Αγγλική Πρεσβεία (προφητικό;) σε ένα σπίτι με κάποια αγγλική χροιά ως προς τις συνήθειες, μιας και η γιαγιά μου, από τη μεριά της μαμάς μου είχε γεννηθεί και ζήσει στη Αγγλία ως τα εφηβικά της χρόνια» εξηγεί η συγγραφέας, Έλενα Ματθαιοπούλου.

Και συνεχίζει: «Έκτοτε αυτή η συναρπαστική έκρηξη συμβαίνει όλο και πιο συχνά. Τα τελευταία τριάντα χρόνια, οι μαιτρ Υψηλής Ραπτικής, αλλά και οι σχεδιαστές του πρετ–α–πορτέ, όπως π.χ. η Μιούτσια Πράντα, έχουν… ερωτευτεί την Όπερα! «Δουλεύοντας στην όπερα μπορώ ν’ αναπνέω!», δηλώνει ο Κριστιάν Λακρουά. «Η όπερα αφήνει το νου και το πνεύμα σου να πετάξουν. Με την όπερα θα έπρεπε να ασχολούμαι αν δε δούλευα ήδη στο χώρο των ονείρων μου» δήλωνε ο Τζων Γκαλιάνο τον καιρό που ήταν ακόμη ο επικεφαλής του οίκου Dior και αφού είχε ήδη δημιουργήσει φαντασμαγορικά κοστούμια για ένα εορταστικό γκαλά στη Μετροπόλιταν Όπερα της Νέας Υόρκης με την Αμερικανίδα σοπράνο Ρενέ Φλέμιγκ. Ο Τζιάνι Βερσάτσε πάλι είχε δηλώσει ότι "σχεδιάζοντας κοστούμια στην όπερα μπορείς κι εσύ να τραγουδάς!".

»Πώς εξηγείται αυτό το ξαφνικό πάθος; Σύμφωνα με τη Ρενέ Φλέμιγκ, «στους μαιτρ της μόδας αρέσει να σχεδιάζουν κοστούμια για την όπερα, γιατί ο κόσμος της, όλοι εμείς, είμαστε υπερβολικά “θεατρικοί”. Να θυμίσω σε όλους ότι η λέξη “ντίβα” σημαίνει “θεά”; Και σε ποιον δεν αρέσει να ντύνει μια θεά;» Προφανώς, έχει δίκιο. Διότι μόνο μέσα στη διετία 2009-10, ο Κριστιάν Λακρουά, ο Εμανουέλ Ουνγκαρό, ο Τομ Φορντ, η Μιούτσια Πράντα και οι Βίκτωρ & Ρολφ έκαναν πολύ πετυχημένες «εξόδους» στον κόσμο της όπερας στα μεγαλύτερα θέατρα του κόσμου. Tο αξιοσημείωτο όμως είναι ότι, σε αντίθεση με τη μακρά παράδοση που συνέδεε τη μόδα με το μπαλέτο, και η οποία χρονολογείται από το 1920 και τα Ρωσικά Μπαλέτα του Ντιάγκιλεφ, η «ερωτική» σχέση ανάμεσα στη μόδα και στο μπαλέτο είναι πολύ πιο πρόσφατη. Άρχισε το 1980, όταν ο Αρμάνι σχεδίασε το εντυπωσιακό κοστούμι για το μονόπρακτο μονόδραμα Προσδοκία, του Σένμπεργκ, στη Σκάλα του Μιλάνου.

»Έκτοτε, η όπερα έχει γίνει το αγαπημένο παιδί πολλών μαιτρ της μόδας, παράλληλα βέβαια με τη συνεχή τους ενασχόληση με τον κόσμο της μουσικής ποπ. Προκύπτει λοιπόν το ερώτημα: Γιατί, μέσα σ’ ένα χώρο όπως η μόδα, που επηρεάζεται έντονα από τη μουσική ροκ (rock chick chic) τόσο πολλοί σχεδιαστές έλκονται εξίσου έντονα από την όπερα, που εκπροσωπεί έναν άκρως διαφορετικό κόσμο από άποψη ουσίας και αισθητικής; Πώς εξηγείται η έλξη που ασκεί αυτή η μαγική τέχνη σε δημιουργούς τόσο διαφορετικούς όσο ο Αρμάνι, που πρεσβεύει ότι οὐκ ἐν τῷ πολλῷ τὸ εὖ (less is more), και του Βερσάτσε, που πίστευε αντίθετα ότι το «λίγο» προκαλεί χασμουρητό; (Less is a snore!)

»Η περιέργειά μου να βρω τις απαντήσεις στα παραπάνω ερωτήματα αποτέλεσε το κίνητρο για τη συγγραφή αυτού του βιβλίου. Και στην πορεία ανακάλυψα ότι ο κύριος λόγος πίσω από τη σχετικά πρόσφατη προσέγγιση της μόδας και της όπερας, είναι η επανάσταση που συντελέστηκε στις μέρες μας και η οποία άλλαξε ριζικά αυτούς τους δύο κόσμους, κατέλυσε τα σύνορα μεταξύ τους και τους έκανε να πλησιάσουν ο ένας τον άλλο.

Τα τελευταία σαράντα περίπου χρόνια ο κόσμος της μόδας μεταμορφώθηκε σταδιακά σε «θέατρο» και το ρούχο σε «κοστούμι» ― όσον αφορά τόσο την έμπνευση όσο και τον τρόπο παρουσίασης των κολεξιόν στο κοινό. Παλιότερα, οι κολεξιόν παρουσιάζονταν στις πελάτισσες στα σαλόνια των οίκων μόδας.

»Στόχος τους ήταν η δημιουργία ―και η πώληση κατόπιν παραγγελίας― ρούχων που μπορούσαν να φορεθούν άμεσα και κάλυπταν τις πραγματικές ανάγκες της ζωής πραγματικών γυναικών. Σήμερα, οι παρουσιάσεις των κολεξιόν είναι σόου, θεατρικά θεάματα ―συχνά «θεματικά», όπως, π.χ., η κολεξιόν του Έλληνα μαιτρ Λάσκαρη, εμπνευσμένη από τον Ελ Γκρέκο― που παρουσιάζουν φαντασμαγορικά, έως και εξωπραγματικά ρούχα, που συχνά θυμίζουν θεατρικά κοστούμια που δε στοχεύουν ποτέ να φορεθούν ούτε καν να κατασκευαστούν για εμπορικούς λόγους.

»Παράλληλα με αυτή τη μεταμόρφωση, που σάρωσε τον κόσμο της μόδας στις μέρες μας, η όπερα βίωσε τη δική της, ακόμη πιο ριζική επανάσταση, γνωστή ως «επανάσταση της Κάλλας» (The Callas Revolution). Η συγκεκριμένη επανάσταση μετέτρεψε την όπερα από τέχνη, που ήταν φωνητικά μεν συγκλονιστική, αλλά συνήθως δραματικά γελοία, σε ρεαλιστικό, πιστευτό θέατρο, εξασφαλίζοντας έτσι την επιβίωση και τη δημοτικότητά της στην εποχή μας, που κυριαρχείται από κινηματογραφικά και τηλεοπτικά κριτήρια δραματικής πειστικότητας. Μετά το πέρασμα της Κάλλας, η οπερατική ερμηνεία έγινε αγνώριστη. Σε συνδυασμό με τη μεταμόρφωση της ίδιας σε συλφίδα, αυτή η επανάσταση άλλαξε επίσης ριζικά τις απαιτήσεις του κοινού σχετικά με την εμφάνιση των λυρικών τραγουδιστών. Οι χοντρές ντίβες του παρελθόντος ―των οποίων η εμφάνιση απέκλειε αυτόματα κάθε πιστευτή δραματική ταύτιση με τις ηρωίδες που προσπαθούσαν να ενσαρκώσουν― έχουν αντικατασταθεί στις μέρες μας από ντίβες όπως , π.χ. η Άντζελα Γκεοργκίου, η Σούζαν Γκράχαμ, η Τζόις Ντι Ντονάτο, η Νίνα Στέμε, η Ντανιέλ Ντε Νιζ, η Άννα Νετρέμπκο, η Καρίτα Μάτιλα, η Μυρτώ Παπαθανασίου και η Αλεξία Βουλγαρίδου, που είναι τόσο ωραίες όσο και οι φωνές τους. Πολλές από αυτές θα μπορούσαν άνετα να είναι σταρ του σινεμά ή της τηλεόρασης και το γεγονός αυτό τις καθιστά αναμφισβήτητα ιδανικές για να προσελκύσουν τους μαιτρ της μόδας στην οπερατική σκηνή. Όπως δήλωσε ενθουσιασμένος ο Γκαλιάνο για τη Ρενέ Φλέμινγκ μετά το γκαλά στη Μετροπόλιταν Όπερα που προανέφερα, «πρόκειται για μια μαγευτική ερμηνεύτρια. Λατρεύω τη ζωτικότητα και την άνεση που εκπέμπει στη σκηνή».

»Ντίβες σαν τη Φλέμινγκ είναι το τέλειο «δόλωμα» για το άλμα των μαιτρ από την πασαρέλα στο παλκοσένικο. Έτσι, μετά την Προσδοκία του Αρμάνι στη Σκάλα το 1980, ακολούθησε, τρία χρόνια αργότερα, ο Καρλ Λάγκερφελντ, με κοστούμια για τους Τρώες του Μπερλιόζ. Στη συνέχεια, το ζεύγος Μισόνι επιστρατεύτηκε από τον Πιερ Λουίτζι Πίτσι για να σχεδιάσει τα κοστούμια για μια έντονα «σκωτσέζικη» σκηνοθετική εκδοχή της όπερας του Ντονιτσέτι Λουτσία ντι Λάμερμουρ, μια συμπαραγωγή της Σκάλα του Μιλάνου με την Όπερα της Γενεύης.

»Τον επόμενο χρόνο, ο Τζιάνι Βερσάτσε έκανε την πρώτη, από τις πολλές τελικά που ακολούθησαν, εξόδους του στην όπερα στον Ντον Πασκουάλε του ίδιου συνθέτη. Εκείνη επίσης την εποχή, ο Μαρκ Μποάν του οίκου Dior σχεδίασε τα κοστούμια για το Ορφέας και Ευρυδίκη του Γκλουκ στην Όπερα του Μόντε Κάρλο.

»Λίγα χρόνια αργότερα ακολούθησε ο Λακρουά, εκ φύσεως ίσως ο πιο «θεατρικός» απ’ όλους τους μαιτρ, με την Κάρμεν στην Aρένα της Νιμ. Στη συνέχεια γνώρισε τεράστια επιτυχία στα έργα Ο Βασιλιάς Βοσκός, Ηλιογάβαλος, Έτσι Κάνουν Όλες, Γυναίκα δίχως Σκιά (όλα στην Όπερα των Βρυξελλών), Ντον Τζιοβάνι στο φεστιβάλ του Αιξ αν Προβάνς, αλλά και με τα καταπληκτικά κοστούμια του για την Αγριππίνα του Χαίντελ στην Κρατική Όπερα του Βερολίνου, το έργο Καπουλέτοι και Μοντέγοι του Μπελίνι στην Όπερα του Μονάχου, τη Μαντάμ Μπάτερφλαϊ στο Αμβούργο, την Αντριάνα Λεκουβρέρ στη Φρανκ­φούρτη και πολλά άλλα.

»Στην αρχή του 21ου αιώνα, η εξίσου θεατρική, Αγγλίδα σχεδιάστρια Ζάντρα Ρόουντς, ανακάλυψε την όπερα, «μια τέχνη τόσο πληθωρική κι εξωτική» και ξεκίνησε την ενασχόλησή της σχεδιάζοντας εξαιρετικά πρωτότυπα και ποιητικά κοστούμια για το Μαγικό Αυλό του Μότσαρτ στην Όπερα του Σαν Ντιέγκο, όπου στη συνέχεια σκηνογράφησε τους Αλιείς Μαργαριταριών του Μπιζέ και την Αΐντα του Βέρντι σε συμπαραγωγή με τις Όπερες του Σαν Φρανσίσκο και του Χιούστον.

»Ακολούθησε ο Εμανουέλ Ουνγκαρό με δύο παραγωγές για το Τεάτρο Σαν Κάρλο της Νάπολης: Την Καταδίκη του Φάουστ του Μπερλιόζ και τη Μεγαλοψυχία του Τίτο του Μότσαρτ. Στο μεταξύ, ο μοναδικός Ρόμπερτ Ουίλσον επέλεξε το εκκεντρικό δίδυμο Βίκτωρ & Ρολφ για μια παραγωγή του Ελεύθερου Σκοπευτή του Βέμπερ για το φεστιβάλ του Μπάντεν Μπάντεν, και η Μιούτσια Πράντα έκανε το οπερατικό της ντεμπούτο στον Αττίλα του Βέρντι στη Μετροπόλιταν Όπερα της Νέας Υόρκης.

»Ασφαλώς κάθε σχεδιαστής έχει τους δικούς του λόγους όταν αποφασίζει να ασχοληθεί με την όπερα. Μερικοί, όπως ο Λακρουά, ο Ουνγκαρό, ο Λάγκερφελντ, ο Βερσάτσε και ο Μαρκ Μποάν, ήταν ανέκαθεν λάτρεις του είδους. Άλλοι, όπως η Ζάντρα Ρόουντς, την ανακάλυψαν πολύ αργότερα και ανταποκρίθηκαν στην πρόκληση για δύο κυρίως λόγους: αντιλήφθηκαν τη χρυσή ευκαιρία που τους δινόταν για μια πολύ πιο ευρεία και ποιοτική προβολή ― η ενασχόληση με την όπερα λειτούργησε και ως μια «ανάσα» στους ασφυκτικούς εμπορικούς περιορισμούς του χώρου τους (δηλαδή την επιτακτική ανάγκη να δημιουργούν τέσσερις φορές το χρόνο κολεξιόν που «θα πουλήσουν») και απελευθέρωσε τη φαντασία τους ώστε να λειτουργήσει καλλιτεχνικά. Αυτό εξηγεί ίσως γιατί σχεδιαστές της εμβέλειας ενός Λακρουά, ενός Λάγκερφελντ και ενός Γκαλιάνο, συμφώνησαν πρόθυμα και αδιαμαρτύρητα να συμμετάσχουν στο προαναφερθέν γκαλά στη ΜΕΤ (σχεδιάζοντας ο καθένας κοστούμια για μία πράξη μιας διαφορετικής όπερας) αφιλοκερδώς, με το θέατρο να καλύπτει μόνο τα έξοδά τους.

»Παράλληλα όμως με την ευχαρίστηση και το αδιαμφισβήτητο γόητρο που τους προσφέρει, το άλμα από το ατελιέ στο παλκοσένικο φέρνει τους σχεδιαστές αντιμέτωπους και με μια καινούργια πρόκληση: Πώς και σε τι διαφέρει, θεωρητικά και τεχνικά, το να σχεδιάζεις κοστούμια για την όπερα από μια κολεξιόν μόδας;

»Το πρώτο βασικό μάθημα είναι να εξασφαλίσεις ότι τα κοστούμια θα εντυπωσιάζουν από μακριά ― σε αντίθεση με την προσοχή στη λεπτομέρεια που απαιτούν τα ρούχα μιας κολεξιόν, που προορίζονται για να τα βλέπουν από κοντά. Για να επιτευχθεί αυτό το επιθυμητό αποτέλεσμα στη σκηνή, οι σχεδιαστές αναγκάζονται να μεταχειριστούν υφάσματα και υλικά που ούτε που θα διανοούνταν να χρησιμοποιήσουν στις κολεξιόν τους. Η δεύτερη πρόκληση είναι ότι τα κοστούμια πρέπει να επιτρέπουν στους τραγουδιστές να κινούνται ελεύθερα, και κυρίως να μην ιδρώνουν, διότι το τραγούδι ―ιδίως στην όπερα που βασίζεται στη διαφραγματική αναπνοή― ανεβάζει σημαντικά τη θερμοκρασία του σώματος.

»Όσον αφορά τη δημιουργική πλευρά, θα μπορούσε κανείς να υποθέσει ότι οι μαιτρ θα βίωναν κάποια δυσφορία στον καινούργιο τους ρόλο ως κοστουμίστες στην όπερα. Διότι εδώ, αντί να είναι το αφεντικό ―απόλυτοι μονάρχες στο βασίλειό τους, όπως συνήθιζαν στο χώρο τους― έπρεπε να παίξουν ένα δευτερεύοντα ρόλο και να υποτάξουν το προσωπικό τους όραμα στη θέληση του σκηνοθέτη, του οποίου την αντίληψη για το έργο και τους χαρακτήρες καλούνταν να ερμηνεύσουν οπτικά. Παρ’ όλ’ αυτά, αυτό δε φάνηκε να τους ενοχλεί καθόλου! Αντίθετα, η απώλεια του απόλυτου ελέγχου προκάλεσε μάλιστα ιδιαίτερη ικανοποίηση σε πολλούς από αυτούς. Όπως εξηγεί ο Λακρουά, «στη μόδα, είμαι ο μόνος καπετάνιος στο πλοίο, με τη δική μου προσωπική, έως και εγωιστική προσέγγιση. Όμως στην όπερα ποτέ δεν προσπαθώ να φέρομαι σαν να είμαι ο σκηνοθέτης. Αντί να επιβάλω τη δική μου άποψη, οφείλω να αποδεχτώ τη δική του. Εκείνος αποφασίζει για το ποια εκδοχή ενδείκνυται για την παραγωγή και ο δικός μου ρόλος είναι να την απεικονίσω σκηνικά, με τα κοστούμια μου. Η συνθήκη αυτή, το να πρέπει δηλαδή να υποτάσσω τη θέλησή μου στη θέληση του σκηνοθέτη ―το ότι αναγκάζομαι να είμαι πιο ταπεινός και λιγότερο εγωιστής απ’ ό,τι υπήρξα ως μαιτρ της μόδας― είναι για μένα ένα από τα στοιχεία της δουλειάς μου στο θέατρο από τα οποία αντλώ τη μεγαλύτερη ικανοποίηση».

»Η προθυμία των μαιτρ της μόδας να είναι συνεργάσιμοι πρέπει να είναι επίσης ένας από τους λόγους που διάσημοι σκηνοθέτες μιλούν πολύ θετικά για εκείνους. Ο Λούκα Ρονκόνι, για παράδειγμα, πιστεύει ότι είναι θαυμάσια ιδέα να καλείς τους μαιτρ μόδας στην όπερα, «γιατί πάντα φέρνουν ένα πρωτότυπο, νεωτεριστικό πνεύμα στη δουλειά». Ο Βενσάν Μπουσάρ εκθειάζει τη μακροχρόνια συνεργασία του με τον Λακρουά: «Πάντα ψάχνει για κάτι καινούργιο, κάτι διαφορετικό. Μεταμορφώνει την άποψη και τις ιδέες μου και τις κάνει πιο δυνατές». Η «ετυμηγορία» του Ρόμπερτ Ουίλσον για την εμπειρία του από τη συνεργασία του με τους Βίκτωρ & Ρολφ είναι ότι «έντυσαν το δικό μου με το δικό τους κόσμο. Η επιλογή των υλικών ήταν δική τους εφεύρεση που συμπλήρωσε μοναδικά τα σκηνογραφικά μου στοιχεία».

Οι αναμνήσεις του Ουίλσον από τις συνεργασίες του με τον Τζιάνι Βερσάτσε ήταν εξίσου θετικές. «Ήταν τελειομανής και έδινε πολύ μεγάλη σημασία στη λεπτομέρεια. Η καλλιτεχνική του ακεραιότητα συνοδευόταν από ένα εξίσου ανοιχτό μυαλό. Σ’ έκανε να αισθάνεσαι πραγματικά μέλος μιας δημιουργικής ομάδας. Θα ήθελα πολύ να συνεργαστώ ξανά μαζί του, αν δεν είχε μεσολαβήσει ο τραγικός και πρόωρος θάνατός του. Νομίζω πως θα ήταν συγκλονιστικός για την Αΐντα και για τη Λούλου του Άλαν Μπεργκ, για παράδειγμα». Ο Πιερ Ωντί, ιδρυτής του θεάτρου Αλμέιδα στο Λονδίνο και νυν διευθυντής της Όπερας του Άμστερνταμ, ήταν επίσης ενθουσιασμένος από τη συνεργασία του με τη Μιούτσια Πράντα στην παραγωγή του Aττίλα του Βέρντι στη Μετροπόλιταν Όπερα: «Η δουλειά της είναι “μουσική” και πρωτοπόρα στην απλότητα και στη δυναμική της. Συνδυάζει ποιητικότητα και ουσία στη σωστή ακριβώς αναλογία που χρειάζεται η όπερα για να επιζήσει και να συνεχίσει να μαγεύει στον 21ο αιώνα».

»Οι τραγουδιστές μένουν επίσης ενθουσιασμένοι με τα κοστούμια που τους δημιουργούν οι μαιτρ της μόδας. Η Ρενέ Φλέμινγκ, που ξέρει να ράβει κι έτσι είναι σε θέση να εκτιμήσει πλήρως τη δουλειά τους, δηλώνει: «Όταν συνειδητοποιήσεις την απίστευτη φαντασία και το ταλέντο που αποτυπώνεται στα κοστούμια τους, καταλαβαίνεις αμέσως γιατί αυτοί οι άνθρωποι είναι αυτοί που είναι! Μιλάμε για ένα εντελώς διαφορετικό επίπεδο. Αυτό που κάνει πραγματικά τη διαφορά είναι, όπως είπα, η φαντασία, που στην περίπτωσή τους είναι πραγματικά συγκλονιστική».

»Εξίσου θετικές είναι και οι εντυπώσεις των διευθυντών των μεγάλων θεάτρων. Κάθε φορά που ανακοινώνεται μια συνεργασία με ένα διάσημο μαιτρ μόδας, αμέσως δημιουργείται σούσουρο, αυτόματα προκαλείται περιέργεια και ενδιαφέρον, και όχι μόνο στους λάτρεις της όπερας, αλλά και στα ΜΜΕ και στο ευρύτερο κοινό, που πιθανώς να μην έχει ξαναπάει στην όπερα. Αυτό με τη σειρά του ελκύει διασημότητες στις πρεμιέρες. Καθ’ όλη τη διάρκεια των προβών και των παραστάσεων του Έτσι Κάνουν Όλες με τα κοστούμια του Aρμάνι, η Όπερα του Κόβεντ Γκάρντεν χρειάστηκε να προσλάβει φύλακες για την ασφάλεια στα παρασκήνια, ενώ στην πρεμιέρα του Καπρίτσιο, με κοστούμια του Βερσάτσε, παρευρέθηκαν ο Στινγκ και η Τζόαν Κόλινς! Όλοι λοιπόν επωφελούνται από την παρουσία διάσημων μαιτρ της μόδας στην όπερα. Το μόνο λοιπόν ερώτημα που απομένει είναι: Ποιον ακόμα μαιτρ να περιμένουμε στη συνέχεια;

ΜΙΑ ΜΙΝΙ ΚΟΥΒΕΝΤΑ ΜΕ ΤΗΝ ΕΛΕΝΑ ΜΑΤΘΑΙΟΠΟΥΛΟΥ 

«Γεννήθηκα στην Αθήνα και μεγάλωσα απέναντι από την Αγγλική Πρεσβεία (προφητικό;) σε ένα σπίτι με κάποια αγγλική χροιά ως προς τις συνήθειες, μιας και η γιαγιά μου, από τη μεριά της μαμάς μου είχε γεννηθεί και ζήσει στη Αγγλία ως τα εφηβικά της χρόνια» εξηγεί η συγγραφέας, Έλενα Ματθαιοπούλου. «Πήγα στο Κολλέγιο, όπου για μερικά χρόνια έπαθα «αμερικανομανία» και αποφάσισα ότι οι μόνες πόλεις για μένα ήταν η Νέα Υόρκη ή το Λονδίνο, δηλαδή ο άξονας που παρήγε το zeitgeist της εποχής μας. Πήρα υποτροφία για σπουδές στο Columbia University της ΝΥ, αλλά με τη ρήτρα να μένω σε οικοτροφείο του Πανεπιστημίου –πράγμα αδιανόητο για μένα. Έτσι δε δέχτηκα την υποτροφία και πήγα στο Λονδίνο (ευλογημένη μέρα, 12 Σεπτεμβρίου), όπου και μένω, αν και έχω κι’ ένα στέκι στην Αθήνα. Σπούδασα Μεσαιωνική Ιστορία στο Πανεπιστήμιο του Λονδίνου (University College, Β.Α και Μ.Α), αλλά τα πάθη μου ήταν πάντα οι τέχνες κυρίως η μουσική και η όπερα αλλά και η μόδα. Εργάσθηκα κατ’ αρχήν για λίγους μήνες στην αγγλική Vogue, και μετά τρία χρόνια στο περιοδικό Tatler, σαν συντάκτρια μόδας και ταξιδιωτικής στήλης. Στη συνέχεια, δυόμιση χρονιά σαν συντάκτρια μόδας στη Daily Exress και μετά στο καλλιτεχνικό τμήμα της εφημερίδας Evening News, όπου είχα μια δική μου σελίδα, κάθε Παρασκευή, με συνεντεύξεις μεγάλων, καλλιτεχνικών προσωπικοτήτων, με όσο περισσότερους μαέστρους, σολίστες και λυρικούς τραγουδιστές μπορούσα. Από συνέντευξη με το μαέστρο Ζούμπιν Μέτα γεννήθηκε η ιδέα για το πρώτο μου βιβλίο, το «Μaestro: Encounters with Conductors of Today», το οποίο ονομάστηκε «Μουσικό Βιβλίο της Χρονιάς», στις ΗΠΑ».

-Πώς γεννήθηκε η ιδέα του βιβλίου «Σχεδιαστές Μόδας στην Όπερα»;

Πρόκειται για το όγδοο βιβλίο μου και παντρεύει τα δυο μεγάλα πάθη μου. Γεννήθηκε γιατί ξαφνικά, πολλοί κορυφαίου μετρ της μόδας άρχισαν να κάνουν κοστούμια στην όπερα. Άραγε γιατί, αναρωτήθηκα. Και κατέληξα ότι ο κύριος λόγος είναι ότι και οι δυο χώροι είχαν υποστεί ριζικές επαναστάσεις τις τελευταίες δεκαετίες. Αφ’ ενός η «Επανάσταση της Μαρίας Κάλλας» άρχισε τη μεταμόρφωση της όπερας σε πιστευτό θέατρο και την εμφάνιση των τραγουδιστριών ριζικά, και από την άλλη η μόδα έχει εξελιχθεί και αυτή σε θέατρο. Αντίθετα με το παρελθόν, όταν οι μετρ παρουσίαζαν τις συλλογές τους στις πελάτισσες στα ατελιέ τους, σήμερα οι κολεξιόν παρουσιάζονται σαν θεματικά θεατρικά γίγνεσθαι σε τεράστιους χώρους και τα ρούχα σαν «κοστούμια», που καθρεπτίζουν την ατμόσφαιρα της κάθε συλλογής και συχνά δεν προορίζονται για να πουληθούν και να φορεθούν. Έτσι, οι δυο κόσμοι -και τα δυο πάθη μου-, πλησίασαν πολύ ο ένας τον άλλον.

-Πόσος καιρός χρειάστηκε για την έρευνα και τη συγγραφή;

Περίπου ενάμισης χρόνος.

-Τι είδους δυσκολίες συναντήσατε;

Καμία!

TAGS